miércoles, 18 de marzo de 2009

El Mapa de Upsala


1555 ca. SANTA CRUZ, Alonso de (firmó). Sin Título. Conocido como «Mapa de Upsala».

Plano a color de 90 x 60 cm., sin escala y sin orientación.

Impreso

Museo Etnográfico

Estocolmo Suecia.

Bibliografía: Espinosa López [2003: 41-44]; Ortiz Lajous [1994: 92]; Sartor [1992: 28-29]; Toussaint [1938: 127-166]



En palabras de Terán «para muchos, cruzar el Atlántico tenía bastante que ver con ir a la Utopía»[1]. Esta pieza es entonces una muestra de eso que iba a ser, una muestra del arte que no viaja materialmente, del arte que viaja como una construcción mental pero sí demuestra convergencias tangibles.

En el urbanismo novohispano podemos apreciar claramente la dualidad en la concepción del espacio urbano, mientras que durante el Renacimiento éste se concebía como un continuo global en el que la ciudad era una extensión del así llamado sueño del orden (que no era otra cosa que una manifestación conceptual que pretendía definirse mediante la organización de un espacio físico), la conciencia surgida a partir del conocimiento de una nueva escala planetaria aunada a la herencia multicultural de los hombres del sur de la península española –quienes fueron los que desempeñaron una parte muy significativa de la colonización y que llevaron consigo una cargada memoria urbana y experiencias espaciales peculiares – verificó una realidad urbana transcultural en la que además de la sobreposición de la cultura conquistadora y su traza, pervivieron relaciones y materializaciones del espacio cuyo origen era ya mesoamericano. La geometría debía plasmar el nuevo orden fundado, sin embargo en asentamientos de culturas dominantes y avanzadas como la azteca y la inca este planteamiento generó diferentes realidades concretas.

El plano que se expone aquí es el único documento conocido con el que contamos para reconstruir el estado de la Ciudad de México en el siglo XVI, pues es el primero según Justino Fernández que «representa la ciudad española y permite darnos una cabal idea de la región de México y su laguna a mediados del siglo XVI», aunque se sabe, por descripciones, que existieron más[2]. Está hecho en piel con barniz rojo por lo que se considera un códice poshispánico y es de carácter pictográfico pues, en palabras de Toussaint «los monumentos y aun ciertos detalles naturales están representados de modo que procuran reproducir a la naturaleza, o por lo menos dar idea de la forma que afectaba en la realidad». Fue atribuido en un inicio a Alonso de Santa Cruz, cosmógrafo de Carlos V debido a que aquél publicó un plano semejante en sus islarios y en el que asienta varios errores que cualquiera que haya viajado a Nueva España no cometería (por ejemplo coloca las casas de manera desordenada y varios nombres de poblaciones los escribe erróneamente) sin embargo hay autores como Ortiz Lajous que afirman que fue elaborado por los estudiantes del Colegio Imperial de la Santa Cruz de Tlatelolco y León Portilla asegura que, después de elaborado, fue enviado a España por el Virrey Antonio de Mendoza. Actualmente la hipótesis más aceptada es que fue elaborado por manos indígenas pero con la guía de un europeo.

Su trascendencia radica en que muestra cómo se habían conjuntado las dos visiones urbanas –la mesoamericana y la hispana– formando el urbanismo novohispano que adoptó las siguientes características: trazos ortogonales para las redes viales, una plaza central de geometría simple rodeada por las principales edificaciones tanto civiles como religiosas, accesos que llegan desde el exterior mediante amplias calzadas de trazo recto y que continúan para convertirse en vialidades principales en el interior del área urbana, paramentos retos y continuos, un área periférica con predios de mayores dimensiones e integrada al entorno rural, carencia de murallas o límites verticales que retardaran o impidieran el crecimiento urbano. Representa 36 edificaciones reconocidas dentro y fuera de la traza –6 de las cuales se reconocen por diversos historiadores–, las acequias, las calles y los caminos principales.


Bibliografía

Espinosa López 2003

Enrique Espinosa López: Ciudad de México. Compendio Cronológico de su desarrollo urbano. México.

Ortiz Lajous 1994

Jaime Ortiz Lajous. Ciudades coloniales mexicanas. México.

Sartor 1992

Mario Sartor: Arquitectura y urbanismo en Nueva España. Siglo XVI. Italia.

Toussaint 1938

Manuel Toussaint et al. Planos de la Ciudad de México. Siglos XVI y XVII. Estudio histórico, urbanístico y bibliográfico. México.


[1] Fernando de Terán: «Los Límites Territoriales del Sueño de un Orden», En: Andalucía en América. El Legado de Ultramar, Barcelona, 1995, p. 102.

[2] Don Luis González Obregón en su Reseña Histórica del Desagüe del Valle, habla de un plano presentado por el Padre Francisco Calderón, a raíz de la inundación de 1629 y que era una pintura indígena de época precortesiana, además de otra pintura que también consiguió dicho Padre y que le había sido a su vez proporcionada por un indio anciano de Santiago Tlatelolco ejecutada después de la llegada de los españoles. Se sabe también que el Virrey Velasco, al ser nombrado presidente del Consejo de Indias, recogió, con ocasión de buscar el sumidero de la laguna, todos los datos y pinturas que presentaron los indios que registraron en ese tiempo los sumideros de la laguna. Cf. Justino Fernández: «Estudio Urbanístico» [del Plano atribuido a Alonso de la Santa Cruz], En: Manuel Toussaint, op. cit., pp. 108-109.

miércoles, 4 de marzo de 2009

Transformaciones en la imagen de la Ciudad de la segunda mitad del siglo XVIII a principios del XIX.

Transformaciones en la imagen de la Ciudad de la segunda mitad del siglo XVIII a principios del XIX.

I. La situación en México de finales del siglo XVIII a principios del siglo XIX

En el siglo XVIII la llegada de los borbones al trono español marca un cambio[1] en la estructura económica y política que provoca que la situación de la metrópoli novohispana se vea afectada en todos los aspectos. La idea fundamental de esta nueva organización era regresar el poder político y administrativo a la Corona y debilitar a la iglesia.

Las reformas borbónicas implantaron el absolutismo y el centralismo en la Ciudad de México mediante la injerencia del visitador José de Gálvez quien encomendó a varios virreyes, como Francisco de la Croix, Antonio María de Bucareli, Martín de Mayorga y el segundo Conde de Revillagigedo, Juan Vicente de Güemes. Muchos de estos virreyes, a pesar de ser liberales ilustrados, estaban en desacuerdo con la aplicación de las reformas ya que pensaban que “Las disposiciones de a Corona española eran ajenas y contrarias a la realidad colonial”[2]. Debido a esto retrasaron su aplicación pues sabían que éstas desarticularían la estabilidad y causarían reacciones violentas sobre todo entre los criollos.

Con las reformas se instituyó el ejército; se realizó una política desamortizadora en la que el clero perdía poder; se reorganizó el aparato administrativo; se compuso la Real Audiencia[3]. En fin, el grueso de las reformas económicas se aplicó en dos décadas, entre el 1765 y 1786 y una década después, estas reformas “producían efectos sorprendentes: la Nueva España se había convertido en la colonia más opulenta del imperio español y era la que mayores ingresos aportaba a la metrópoli.”[4]

El 26 de diciembre de 1804 fue expedida una cédula que extendía a la Nueva España, y a los dominios americanos, la política desamortizadora que los borbones ya habían empezado a aplicar en España y mandaba recoger el capital que se sacara de la venta de todos los bienes que permanecían a manos de la iglesia así como el capital circulante que la misma poseía o administraba a lo largo de las provincias. Los borbones también atacaron al consulado de los comerciantes con la llamada ley de libre comercio, lo que trajo como consecuencia la disminución del poder monopólico que ejercía dicho consulado.

Se hizo asimismo una nueva constitución de la Real Audiencia sustituyendo a todos los tesoreros por gente de confianza de los borbones. Si bien, para antes de 1763, la Real Audiencia era casi la única institución que preparaba a los funcionarios públicos, después de estas reformas, tales funcionarios llegarían del exterior mandados directamente por la Corona como especialistas en la administración fiscal o militares de carrera. Esta pérdida de poder y marginación política trajo graves consecuencias sobre todo, otra vez, para el sector criollo que había empezando a cobrar gran fuerza en la Nueva España.

La buena administración y, por tanto, los grandes ingresos se lograron mediante la injerencia del visitador Gálvez quien terminó con la corrupción forzando a los funcionarios a presentar cada seis meses una relación de los ingresos y egresos. Para lograrlo, Gálvez comenzó a cesar a todos aquellos funcionarios que no cumplieran con lo estipulado a la vez que establecía procedimientos más eficaces de rendición de cuentas, en fin, se produjo toda una reorganización del Tribunal de Cuentas en 1776.

El personal de este organismo fue removido, creándose nuevos cargos y funciones, recompensados con salarios altos (3,500 pesos anuales para los tres contadores mayores, 2,500 para los seis contadores de resultas, y 1,800 para otros seis ordenadores). En 1792 el Tribunal fue objeto de una nueva organización: su personal aumentó a cerca de cuarenta funcionarios y fue beneficiada con un aumento de salarios. En 1785 el método para llevar los libros de contaduría fue mejorado con la introducción del método de partida doble.[5]

Al mismo tiempo que se hacían estos cambios, se crearon nuevos impuestos para aumentar la contribución a la Corona: impuestos a las pulperías[6], el impuesto de alcabala[7], así como la creación de estancos y monopolios[8] que eran manejados por el Estado.

II. Las reformas borbónicas en la educación y el arte

En el ámbito educativo, la corona suprimió a la orden religiosa que tenía mayor importancia ya que la iglesia era la que se ocupaba de toda la educación, desde las primeras letras hasta la educación universitaria, sin embargo, con la destitución de los jesuitas, la monarquía asumió el poder. Entre sus principales preocupaciones estaba la educación de las masas y su capacitación para el trabajo pues, afirmaba que de esto dependía el progreso de la nación y el bienestar social.

Estas reformas también se verían reflejadas en el terreno del arte con la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en 1785 que respondía a necesidades básicas como la acuñación de la moneda que antes se hacía a pequeña escala dentro de una dependencia del Palacio real. Para esta acuñación fue encomendado desde la corona al grabador Gerónimo Antonio Gil quien en 1778 llegó a Nueva España para cumplir con este cometido y formar la escuela de grabadores.

La técnica de grabado fue de gran utilidad para el apoyo de las reformas, pues era la base de realización de cartas geográficas o urbanas, de planos de instalaciones fabriles o militares, de garitas, aduanas y otros edificios, así como para trazos de caminos o canales de riego que debían ser reproducidos y esto seguramente fue detectado por Gálvez.[9]

Una vez llegado Gil y debido a su visión de académico, solicita a las autoridades españolas la creación de una academia de artes plásticas para ampliar y desarrollar la formación artístico-artesanal. Esta solicitud fue vista con buenos ojos por el superintendente de la gran hacienda Don José Mangino quien también fungía como director de la Casa de Moneda pues él mismo presentó al virrey Mayorga “el proyecto de un Estudio Público de Artes”[10].

El virrey aprobó el proyecto inmediatamente y propuso que fuera una Academia de las Tres Nobles Artes (escultura, pintura y arquitectura).[11] La constitución de esta Academia, según los argumentos de la Junta Preparatoria, traería consigo las soluciones que requería la Nueva España para el progreso. La comunidad que significaba la organización de los gremios se manifestó de acuerdo con la Academia ya que creían que con ella, adquirirían el honor y el lustre que tanto deseaban. Entre las funciones de la nueva institución estaría el “adiestramiento técnico, tanto de arquitectos capaces de afrontar los problemas generados por la poca resistencia del suelo de la Ciudad de México como por la necesidad que tenían los estudiantes del Colegio de Minas de maestros de dibujo y arquitectura”[12]. Estos arquitectos se ocuparían no sólo de la arquitectura civil sino también de las haciendas, las casas, oficinas, puentes, calzadas, en fin, de todas aquellas construcciones que el progreso de la nación requiriera.

Los estudiantes becados por numerosas instituciones y ciudades del interior del país, regresaban a su lugar de origen capacitados en corto tiempo para establecer el arte oficial y desparramar en su medio los conocimientos técnicos adquiridos. [13]

De este modo, la Academia logró, en poco tiempo, instituir el gusto neoclásico que permanecería vigente gran parte del siglo XIX y otorgaría una nueva imagen urbana en muchas poblaciones y ciudades con lo que se borraría esa huella barroca que ya no comulgaba con las ideas del pensamiento ilustrado.

III. La imagen de la Ciudad de la segunda mitad del siglo XVIII a principios del XIX.

La Ciudad de México había extendido sus límites que para estas fechas conformaban el perímetro siguiente:

“por el norte, Santiago Tlatelolco, los Ángeles, Santa Ana, Tepito y El Carmen; al noroeste, Santa María la Redonda; por el este, San Lázaro, Santa Cruz, Soledad y la Palma, además el edificio de la Alhóndiga (o granero de la ciudad) y el baratillo de caballos; por el sur, San Pablo, El Matadero, San Antonio Abad, San Jerónimo, Monserrat, Las Recogidas y El Colegio de las Vizcaínas; por el poniente, Santa Isabel, el Colegio de Letrán, Hospital Real, Belén de las Mochas y Belén de los Mercedarios; San Juan de la Penitencia muy al oeste y el Colegio de San Fernando; al suroeste el barrio de Romita.”[14]

Para 1750 la Ciudad contaba, según Espinosa López, con 2,667 casas construidas y 722 vecindades. Su aspecto había mejorado en gran medida debido a la implementación de los dos canales[15] de agua potable que distribuían agua a toda la ciudad y a que se habían empedrado muchas calles, sin embargo las noches en la Ciudad continuaban siendo peligrosas para los habitantes debido a que no existía un sistema de alumbrado público y los robos y las riñas eran muy frecuentes. Debido a esto se decidió el 23 de septiembre de 1762 que “en cada balcón y en cada puerta se colocaran faroles de vidrio con luz suficiente que durara hasta las once de la noche, a costa del dueño o los habitantes de la casa.”[16] Y no fue sino hasta 1780 cuando vecinos de dos calles de la Ciudad (las calles de Don Juan Manuel y de San Agustín) colocaron por cuenta propia un sistema de alumbrado público.

Castera fue quizá, junto con el virrey Revillagigedo, el personaje principal de la aplicación de las medidas ilustradas pues hizo trabajos para la reurbanización de la ciudad que Regina Hernández Franyuti divide, para su mejor estudio, en tres etapas:

Primera etapa 1781-1789 Inicio

Para esta etapa, Castera proponía eliminar los factores de insalubridad que tanto aquejaban a la ciudad y para lograrlo realizó los siguientes trabajos:

- nivelación de calles

- establecimiento de atarjeas y empedrados

- reparación de la distribución de agua

- apertura de caminos y calzadas

- acueductos, cañerías y fuentes

- caminos, calzadas y puentes

Castera reparó las arquerías de Belén y de Chapultepec para evitar las fugas de agua y en 1785 emitió un informe en el que estableció la necesidad de cambiar las cañerías de plomo por caños de barro explicando que el plomo era altamente dañino a la salud y que había provocado diarrea e histeria entre la población de la Ciudad de México. Asimismo reparó, aunque parcialmente, el camino a San Agustín de las Cuevas y la Calzada de Guadalupe.

Sin embargo, a pesar de que es evidente que existía ya una preocupación real por la fisonomía de la ciudad aún no se contaba con un programa desarrollado que unificara las obras ya que la gran mayoría de las obras era realizada por los particulares quienes contrataban al maestro de obra de su elección.

Como hemos mencionado arriba, muchas calles se habían empedrado, sin embargo las casas permanecían sin banqueta hasta las disposiciones de 1769 que proveían de banqueta sólo a aquellas casas que se encontraran dentro de la traza.

El maestro mayor de la Ciudad, Ignacio de Castera, emitió el 24 de marzo de 1782 una real cédula que establecía “que la ciudad, a través de cuadrillas de empedradores y bajo la supervisión directa del maestro mayor, sería la encargada de construir los empedrados.”[17] Para costear el empedrado de todas las calles los gastos se dividirían en tres partes, dos de las cuales serían cubiertas por los propietarios de las casas beneficiadas y una tercera parte sería solventada con los fondos del Ayuntamiento.

A partir de 1970 se dieron los mayores cambios urbanísticos dentro de la Ciudad, así como la construcción de importantes edificaciones: en 1775 por un lado se abrió el Monte de Piedad y, por otro, se estrenó el Paseo de Bucareli que salía hacía la garita de Belén; entre 1771 y 1779 “se cambió la cañería de agua potable que venía de Chapultepec por el acueducto de Belén que tenía 904 arcos y una extensión de 3,900 metros;”[18] para 1783 con el nuevo plan de la ciudad de México se hizo la división de la misma en ocho cuarteles mayores y cada uno de éstos se subdividía en otros cuatro cuarteles menores, esta organización permitía una mejor administración de la Ciudad.

Siguiendo con las mejoras en la Ciudad para 1784 se levantó el primer censo de coches que sumo 637; en 1786 se terminó el canal de Huehuetoca; dos años más tarde, en 1789 el mercado de San José que se había puesto durante muchos años en la Plaza Mayor fue trasladado a la Plaza del Volador en las vísperas de la celebración de la proclamación de Carlos IV.

Este nuevo mercado ya no era de cajones techados con tejamanil sino que “se formó con tiendas bien ordenadas que se movían sobre ruedas;”[19] un cambio muy importante fue la disposición del 15 de abril de 1790 que gravaba el harina con tres reales la carga pues los fondos que se recavaran de este gravamen servirían para la compra de faroles, arbotantes de fierro y aceite de nabo para alumbrar las calles de la ciudad así como para pagar los sueldos de los serenos que se encargarían de encenderlos y apagarlos en las horas señaladas.[20]

La limpia de calles que realmente provocó un gran cambio en la imagen de la Ciudad se estableció también en este año y para el 15 de agosto de 1793 se inicio un incipiente sistema de transporte público con el funcionamiento de los primeros ocho coches de alquiler, éstos eran jalados por mulas y tenían la capacidad de transportar a cuatro personas.

Podemos ver que muchas de estas transformaciones se dan con la llegada de las reformas borbónicas pues los ilustrados empiezan a desarrollar una ciudad secular, a construir una opción de salubridad, a generar la visión del paseo y también aparecen las fuentes como primer elemento de la monumentaria pública y una secularización del espacio público que traería consigo una nueva concepción del espacio que propicia el paseo nocturno con la demanda de zonas iluminadas, la convergencia de la gente en plazas públicas no sólo para la compraventa de artículos sino para la libre congregación.

Segunda etapa 1789-1795 Consolidación

En esta segunda etapa el espacio urbano es considerado ya como un todo enmarcado dentro de una política urbana integral. Los trabajos realizados durante esta segunda etapa fueron:

- Puntos y niveles

- Atarjeas, construcción de atarjeas que alargaría la duración de las banquetas y los empedrados.

En 1794 Castera elabora el proyecto sobre “Alineamiento de calles y circulación de las aguas”, que estaría compuesto por:

“Un muro bien cimentado, formado de tierra apisonada y revestido de adobes, que mediría 2 2/3 varas de alto y 3 1/7 varas en la cresta. Enseguida, una banqueta cubierta de arboledas en sus bordos, constituía un camino de ronda o de resguardo que se utilizará en el servicio de vigilancia. Al lado de la calzada, una zanja con doce varas de ancho, y otra de ocho varas, ambas con profundidad de 3 ½ varas, permitirían el libre curso del agua en un perímetro de aproximadamente cinco leguas.”[21]


El costo de la construcción de las banquetas y de los empedrados provocó dificultades debido a los conflictos que generó e cobro de los impuestos, por lo que las obras avanzaban muy lentamente.

En 1792 se sacó a remate la limpieza del centro de la ciudad que en un principio fue obtenida por Don José Damián Ortiz de Castro para ser suplantado, un año después, por el mismo Castera.

En cuanto a los acueductos, cañerías y fuentes los problemas seguían debido al mal uso de las mercedes así que se llevaron a cabo dos tipos de obras: las ordinarias que significaban reparaciones menores y, las extraordinarias, obras mayores que implicaban reconstruir los reposaderos, los contracimientos, los encortinados, las cubiertas, los pretiles y las cortinas.

También se cambió en esta segunda etapa la tubería de plomo por cañería de barro y se repararon las fuentes que eran focos inmundos que propiciaban la propagación de enfermedades.

Plano que representa la Ciudad de México inscrita en cuatro plazas en las esquinas e indica las casas alineadas que existen en el centro, las que tienen mala alineación y el orden que deben seguir las que se construyan en adelante. Es un plano regulador basado en el de Castera de 1794, en el cual se muestra que aún se conserva vigente, en el siglo XIX el ideal de ciudad ordenada conforme a las normas de Revillagigedo.

Tercera etapa 1795-1811

Fue una etapa marcada por la inestabilidad política pues se estaba gestando la Guerra de Independencia. Los virreyes cambiaban continuamente y sus intereses ya no estaban centrados en la urbanización y el mejoramiento de la Ciudad sino en cuestiones netamente políticas por lo que se limitaban a la realización de muy pocas obras públicas

El virrey Azanza le encargó el proyecto de la prolongación de la calle Paseo Nuevo hasta el Santuario de la Piedad con el propósito de que se crearan espacios abiertos y confortables para mejorar la salud de los habitantes de la ciudad:

Lo ideó de 18 varas de longitud, con dos puentes y una caja de agua con arcos y cañerías subterráneas. Su costo sería de 20 000 pesos y para costearlo, el virrey asignó el producto de seis corridas de toros[22]

IV. Las transformaciones en la arquitectura doméstica

Ahora, para hablar sobre el primer aspecto, la implantación, es necesario especificar la localización urbana pues ésta nos permite conocer y entender las características de la arquitectura doméstica ya que, por ejemplo como veremos más adelante en las valuaciones hechas a las casas de finales del XVIII y principios del XIX[23], una casa situada en un terreno favorable era mejor valuada no sólo por la calidad del terreno sino por la ubicación que dentro de la imagen de la metrópoli tenía.

Entre las principales características que podemos enumerar en estas viviendas están las siguientes:

- Durante este periodo la arquitectura doméstica sufrió una serie de transformaciones sobre todo en torno a la distinción de áreas destinadas a un uso específico dentro de la casa y el surgimiento de nuevos locales.

- Una nueva organización de la vivienda que otorgaba privacidad a los habitantes, sobre todo a los de clases acomodadas, ya que se separaban los espacios públicos que permitían la socialización de los privados que sugerían una mayor intimidad.

- El surgimiento de espacios destinados al aseo personal lo que otorgaba una importancia no vista antes a la higiene corporal.

- La tipología de las casas en departamento como las proyectadas por Ignacio Castera (casas de San Pedro y San Pablo. Ver figs. 8 y 9). Esta tipología provocaba que las viviendas se desligaran del suelo y preservaran la privacidad de los habitantes.

- Se proyectaron locales que constaban de sólo un cuarto que hacía las veces de taller o de tienda y que estaban desligados del resto de la vivienda, éstos fueron ubicados principalmente en la planta baja de la vivienda.

- Estas transformaciones se dan sobre todo en viviendas de la clase acomodada mientras que en las viviendas modestas continúa el partido arquitectónico de tres o cuatro cuartos que no estaban diseñados para ningún uso específico, ni siquiera la cocina, así como tampoco existía u espacio destinado al aseo personal.

Por lo general al elegir una morada, sus propietarios han buscado, a lo largo del tiempo, obtener seguridad y que la casa reúna características de estabilidad, resistencia y durabilidad en su fábrica a fin de sentirse protegidos contra las inclemencias del clima y contra la posible intrusión de extraños.[24] Sin embargo en las viviendas que mostramos en este trabajo, no sólo se cumplen las características arriba mencionadas sino que buscan motivos de expresión más ambiciosos y más explícitos, los de la racionalidad que suponía la arquitectura neoclásica por un lado y, por otro, las relaciones y posiciones que, dentro de la sociedad, mantenían los moradores de la casa.

En Nueva España, el espacio urbano se fue consolidando poco a poco y la intervención estatal en la distribución del mismo requería de ciertos elementos vitales para la habitabilidad humana, tales requerimientos eran: “la comodidad, la funcionalidad, la limpieza y la hermosura, en fin, la homogeneidad de la ciudad, de sus calles y, por supuesto, de sus casas, las que debían ser simétricas, ordenadas y regulares”[25]

Habitar en la Ciudad de México durante los siglos XVIII y XIX tenía marcadas diferencias y éstas quedaban de manifiesto en la tipología de las casas que aun ahora encontramos en pie. Manuel Toussaint explica muy bien esta diferencia cuando señala que parecía “existir una diferencia entre «residir y vivir». Residir es vivir con holgura, sin necesidad del trabajo obligado que exige el simple vivir”[26]. De este modo las casas se clasificaban según su tamaño, los materiales, fábricas de construcción y localización. Por ejemplo, existe la clasificación hecha por los valuadores y que se basaba en las dimensiones de la construcción:

- Casillas de adobe o viviendas pequeñas y humildes: estas casas cumplían apenas con la función de habitar por lo que se pueden describir como viviendas que contaban con recámara, sala y cocina aunque algunas contaban también con corral, patio o accesorias.

- Casas chicas: contaban con sala, una o dos recámaras, cocina, patio central y caballeriza. Éstas generalmente estaban construidas de adobe o tepetate.

- Casas grandes, donde a veces se incluyen ranchos y haciendas: propiedad principalmente de gente de clase media acomodada. Estaban construidas con piedra, adobe y madera en las techumbres y el partido arquitectónico estaba conformado por patio, sala, recámara con asistencia, comedor, cuarto de mozas, cocina y despensa, incluía también una escalera de mampostería que conducía al mirador ubicado en la planta alta.

- Casonas o casas señoriales: propiedad de vecinos adinerados. Fabricadas en obra moderna y bien construida, esta descripción incluía cantera labrada, pisos de ladrillo y puertas y ventanas de madera de primera y rejas de forja.

Había otra clasificación que se hacía de acuerdo a la fábrica de las casas, dentro de esta clasificación encontramos:

- Antigua: casas hechas de adobe y piedra.

- Moderna: casas hechas de mampostería de piedra unida con argamasa.

Las casas de la Ciudad se encontraban distribuidas a los largo de los cuarteles que componían la distribución de la misma.

Entre las tipologías y descripciones de las casas del periodo colonial y las de inicios del siglo XIX no existe gran diferencia. “Será durante los años de la Reforma, con la desamortización y la entrada de las ideas francesas de construcción y confort, que las transformaciones serán patentes y se notarán los enormes cambios morfológicos en las construcciones.”[27]

La gran mayoría de las viviendas del periodo neoclásico, es decir, finales del siglo XVIII y principios del XIX, propiedad de gente medianamente acomodada son de dos o tres niveles por lo que la vida se desarrolla generalmente en las plantas altas dejando la planta baja para los cuartos de las criadas. La planta alta estaba destinada a estancias, tocadores, dormitorios y gabinetes en un ala y, en otra las áreas públicas como el oratorio, sala, antesala o recibidor y en otra sección la cocina y la repostería, ambas ubicadas junto al comedor. Como la planta baja se destinaba a accesorias comerciales y habitaciones de las criadas, el tratamiento en fachada variaba entre esta planta y los niveles superiores.

A lo largo del desarrollo de la arquitectura neoclásica, Palladio fue quien se preocupó mucho más por el tratamiento en fachada buscando que cada uno de los elementos arquitectónicos tuviera una importancia individual y particular.

Para conseguir ese particular aislamiento del que quería que gozasen los elementos arquitectónicos, “Palladio acentúa el carácter de vacío de la ventana en lugar de reabsorberla en la superficie a través de la gradación plástica de la moldura. De esta forma la pared blanca, «nítidamente frontal y cuadrangular» es proyectada hacia el espectador, impidiendo que la fachada se convierta en muda perspectiva, en censura espacial en lugar de en generadora de espacio exterior-interior”[28]



[1] Si bien los cambios se iniciaron desde los primeros gobiernos de la dinastía borbónica, fue durante el reinado de Carlos III (1759-1798) cuando cristalizaron y se hicieron efectivos en su mayor parte, producto de una deliberada y sistemática política reformista.. Cf. LOMBARDO de Ruiz, Sonia, Las reformas borbónicas y su influencia en el Arte de la Nueva España, p. 19.

[2] Idem.

[3] Para ampliar esta información se sugiere la lectura completa del apartado FLORESCANO, Enrique y Margarita Menegus: “La época de las Reformas borbónicas y el crecimiento económico (1750-1808)” en Historia General de México, México: El Colegio de México, 2006, pp. 365-430.

[4] Ibid, p. 375.

[5] FLORESCANO, Enrique, op. Cit., p. 376.

[6] Las pulperías eran pequeños comercios de tipo misceláneo.

[7] El impuesto de alcabala gravaba varios artículos que no habían estado gravados antes.

[8] Para estas fechas ya existían monopolios en lo concerniente a la administración y venta de artículos como el azogue o mercurio, las sal, los naipes, el papel sellado, la nieve, la lotería; sin embargo, con la llegada de los borbones al poder se monopolizó el tabaco con la Real fábrica de puros y cigarros.

[9] LOMBARDO de Ruiz, Sonia, op. Cit., p. 24.

[10] Idem

[11] Se formó una junta preparatoria que buscaría obtener fondos para la Academia. Estos fondos fueron recabados principalmente por los acaudalados hacendados de Nueva España que hacían donativos más por agradar a la corona y por el prestigio social que por el verdadero amor a las Artes. También hubo instituciones que hicieron importantes aportaciones como el Tribunal del Consulado pues creían en la influencia que esta academia tendría en el buen gusto para la construcción de templos así como en la adecuada representación de las imágenes de las que el pueblo aprendería normas de conducta.

[12] LOMBARDO de Ruiz, Sonia, op. Cit., p. 27.

[13] FUENTES Rojas, Elizabeth, La Academia de San Carlos y los Constructores del Neoclásico. Primer caálogo de dibujo arquitectónico 1779-1843, México: Universidad Nacional Autónoma de México-Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2002, p. 15

[14] ROMERO Flores, Jesús, Historia de una gran Ciudad, Morelos, 1953, p. 354.

[15] La Ciudad contaba con dos canales de agua potable, el de San Cosme que traía agua de Santa Fe y el de Chapultepec que recorría toda la calzada del mismo nombre y la calle de Belén y terminaba en el Salto del Agua. Cf. ESPINOSA López, Enrique. Ciudad de México. Compendio cronológico de su desarrollo urbano 1521-2000, México: Instituto Politécnico Nacional, 2003, p. 84.

[16] Idem.

[17] HERNÁNDEZ Franyuti, Regina, Ignacio de Castera. Arquitecto y urbanista de la Ciudad de México 1777-1811, México: Instituto Mora, 1997, p. 51-52.

[18] Ibid, p. 86.

[19] Ibid, pp. 89 y 90

[20] Cf. ROMERO Flores, Jesús, op. cit., p. 89.

[21] Delfina López Sarrelangue, “Las fortificaciones de la ciudad de México”, Diálogos, El Colegio de México, vol. 13, núm. 4, julio-agosto, 1977, México, p. 3.

[22] AHCM, Paseos, vol. 3584, exp. 28, Sobre la construcción del paseo Azanza, 1799.

[23] “Por esos años la Ciudad de México fue objeto de una reordenación y obras urbanas, hechas por el segundo Conde de Revillagigedo, virrey de la Nueva España entre los años 1791 y 1794, que entre muchas otras, incluyó la realización de banquetas, empedrados y atarjeas, cuyo punto de partida fue la Plaza Mayor” Cf. LOMBARDO de Ruiz, Sonia, “Esplendor y ocaso de la ciudad de México” en Garza, Gustavo “programa de intercambio científico y capacitación técnica”, comp. Atlas de la Ciudad de México. Fascículo 3, México: Departamento del Distrito Federal-El Colegio de México-Plaza y Valdés, 1988, pp. 60 y 61.

[24] Cf. ZÁRATE Toscano, Verónica (coord.), Política, casas y fiestas en el entorno urbano del Distrito Federal. Siglos XVIII-XIX, México: Instituto Mora, 2005, pp. 100-101.

[25] HERNÁNDEZ Franyuti, Regina, “Ideología, proyectos y urbanización de la Ciudad de México 1760-1850” en La Ciudad de México en la primera mitad del siglo XIX. Economía y estructura urbana, México: Instituto Mora, 1994.

[26] TOUSSAINT, Manuel, Arte Colonial en México, México: Imprenta universitaria, 1962, p. 162.

[27] ZÁRATE Toscano, Verónica (coord.), op. Cit., p. 124.

[28] PRAZ, Mario, op. Cit., p. 51.

Un ambiente de mucho despiporre. La Ciudad de Gabriel Vargas en La Familia Burrón

Un ambiente de mucho despiporre[1]

La Ciudad de Gabriel Vargas en La Familia Burrón

El sol perezosamente va despuntando tras la montaña, enviando sus tibios rayos sobre la ciudad, haciendo que se largue al diablo el frío de la madrugada.[2]

Este epígrafe es uno de los tantos ejemplos con los que Gabriel Vargas da inicio a un nuevo episodio en la vida de la vecindad, de la ciudad y de sus habitantes más a medias, personificados por Borola, Regino, Macuca, Regino hijo o el Tejocote, Foforito y Wilson, el perro. Esta ponencia es un reconocimiento a la labor de quien ha sido un parteaguas en el lenguaje coloquial y en el humor urbano.

Raymon Davis Weeter explica que la escritura urbana se caracteriza porque “La ciudad está presente de tal forma que sin ella la sustancia de la novela quedará irremediablemente alterada.” Y yo estoy de acuerdo casi totalmente, sólo digo que la escritura urbana traspasa la novela como podrá el auditorio comprobar enseguida.

Gabriel Vargas cumple sistemáticamente la gozosa tarea de narrarnos la Ciudad de México a través de páginas, hoy imposibles de contar, que rebasan por mucho la extensión de las novelas más largas. Hagamos un estimado: en la década de los cuarenta, Vargas inicia la publicación de El Señor Burrón o vida de Perro dentro de las páginas del Pepín, en ese entonces su extensión era de unas cuatro o cinco páginas (de acuerdo con la información que otorga Monsiváis en un artículo publicado en el diario La Jornada). Sin embargo, ante el declive del Pepín, Vargas se independiza y emitirá, durante tres o cuatro años, historietas semanales cuyos episodios llegaban a las cien páginas, después de este periodo dicha emisión siguió siendo semanal pero mucho más breve con historietas de 35 páginas aproximadamente. Si realmente pudiéramos sumar cada página escrita sobre La Familia Burrón llegaríamos fácilmente a cien mil.

Enmarcada en sus inicios por la denominada “Edad de oro del comic mexicano” debido a que el país entero leía historietas. La Familia Burrón es una historieta de autor pues nunca se ha producido en serie por un inmenso grupo creativo, sino que es el resultado del trabajo casi artesanal de un grupo reducido y siempre dirigido por Don Gabriel Vargas quien se encarga de las ideas, los textos y los dibujos hasta los años setenta, cuando por una embolia deja el camino a los extraordinarios dibujantes Mejía y Agustín Vargas, su sobrino.

A lo largo de sus ya 60 años de vida, en la historieta podemos encontrar una descripción diacrónica del acontecer urbano en el que las constantes o residuos permanentes que arrastramos y que hasta pueden sonar repetitivos, parecen recordarnos todo aquello que tenemos pendiente, como el analfabetismo ejemplificado en el diálogo entre la pareja de pepenadores la Divina Chuy y Don Susano Cantarranas cuando ella le pregunta cuáles son las vocales y Don Susano le responde: “las vocales son las que dices con la boca”. Sin embargo, también conserva de manera casi heroica, el patrimonio cultural. La vecindad–en una prosopopeya de la resistencia– se convierte en escenario principal donde todo ocurre, lo inverosímil cobra vida bajo el cuerpo de Borola; las pulquerías que –en Vargas– aún hoy soliviantan la necesidad después de haberse echado entre pecho y espalda varios litros de tlachicotón; o los recorridos a pie que siempre incluían un parque, o el agotado sistema de gremios en el que, por ejemplo en el ramo de la construcción, se empieza desde lodero, o los extintos artistas urbanos de la talla del maestro en ventriloquía Telesforeto Colín, mejor conocido como el sapo-rana que sigue actuando con ayuda de Pompeyo en algunas carpas de barriada, o la costumbre de correr desde la casa al estanquillo para contestar o realizar una simple llamada telefónica.

Gracias también a La familia Burrón, podemos enterarnos del alza en los precios de la canasta básica, “nadie como Borola para disputar a bolsazos el precio de los jitomates”[3]; de las mañas de los marchantes que desde siempre han vendido kilos de a 800 gramos; de la corrupción que logró que misteriosamente el mercado de Tepito se haya visto invadido de mercancía y vinos franceses que, originalmente, la tía Cristeta había enviado en barcos para aliviar el hambre de los aztecotas; de la inseguridad que permitió que la niña Alubia Salpicón fuera asaltada a plena luz del día; y de los contrastes –sobre todo de los contrastes– entre ricos y pobres. Mientras los pobres debido a que no traen ni moronas de pan en los bolsillos, “andan con el ombligo pegado al espinazo”, los ricos tienen comida, vestido y “sustento por toneladas y pachangas hasta decir ya.”

Vargas encuentra en ese sobrevivir del proletario el argumento central de su narración al que nunca abandonará: Borola, aunque vencida cada vez por la poca imaginación que tiene la realidad, ha sobrevivido y comido un día más mientras que para los ricos los días y las semanas no cuentan.

El vicio del alcohol es el mejor de los ejemplos del contraste del que hablamos. En un diálogo entre Regino y Borola (cuando Borola sueña que son ricos) se enlistan las bebidas preferidas de la clase alta.

Regino: ¿Qué te gustaría inflar?

Borola: Ando muy castigada, he bebido mucho, así que me hagan un coctel con ginebra, vodka, charanda, coñac, mezcal, tequila, chinchol, anís, unas gotas de angostura y otras tantas de ajenjo [sic.].[4]

Aunque siempre existe la opción de beber “champán para ricos” y disfrutar, después de un “nutrido copeteo”, de un ambiente de mucho despiporre. Sin embargo el vicio de la botella que tantas veces pone en “estado de burro” a los pobres se reduce a muy pocas opciones, la preferida el pulque, mejor conocido como pulmón, tlachicotón, neutle supremo de calidá, baba, tlamapa o caldo de oso.

La historieta en México se vuelve un medio de adaptación y un puente de liga entre el campo y la ciudad que ya comienza a desbordarse y, con esto, a volverse incomprensible y deshumanizante. Para Carlos Monsiváis la pretensión explícita de Vargas era “describir la vida familiar del mexicano pobre de clase media y aproximarnos al proletariado y al lumpen proletariado. Pero de ningún modo a Vargas lo guían pretensiones sociológicas, sino el costumbrismo, la ubicación del mundo por la repetición.”[5] Lo cierto es que el autonombrado monero por accidente supo utilizar la historieta, en una época en la que la crítica social era fuertemente censurada y estas revistas vistas con desdén por el Estado, para mostrarnos mediante la rutina, las costumbres y las acciones de los personajes, el sentir de un pueblo que encontraba en la risa colectiva un escape al eterno sobrevivir.

¿Cómo construye Vargas cada episodio? La estructura de la historieta es sencilla y lineal, no presenta acciones simultáneas ni construcciones en anillo, no juega con dimensiones espaciotemporales aunque en contadas ocasiones, recurre al sueño como instrumento que le permite construir irrealidades. Cada episodio se presenta a través de un epígrafe como el que encabezó esta ponencia, se describe la acción inicial de los personajes y se les deja actuar en estilo directo con Borola en la batuta, utilizando a Regino en el plano moral de lo correcto y lo honesto y completando el cuadro con el eterno retrato inmóvil y a veces desapercibido de los hijos. Para Monsiváis, el tema muchas veces se traslada al reino de lo ilógico y lo absurdo y se remata con un final que devuelve a Borola al plano cotidiano casi inmediatamente (en algunos episodios, Borola puede disfrutar de la oportunidad en turno por algunos días).

¿Cuál es la ciudad física de La Familia Burrón? La que podemos ver e intuir a través de cada cuadro. La ciudad de ese sol que, son una sonrisa en la cara –y esto es literal- manda al diablo al frío de la madrugada. La ciudad del transporte público coloreado por narices rojas moviéndose rumbo al Chócalo. Los límites de esta ciudad se reconocen y se dibujan en las eternas reminiscencias urbanas:

...desde la populosa colonia Netzahualcóyotl hasta las Lomas de Chapultepec y de Xochimilco a Azcapotzalco...

Y las historias se desarrollan en la vecindad de callejón del Cuajo, número ocho. Se mencionan las colonias populares junto con sus innumerables ampliaciones: la tercera ampliación de la colonia el Terregal, la colonia adjunta a ésta, el Cuernito, la colonia el Lodazal, Netzahualcóyotl o la Bondojito. Aquí un ejemplo:

Cristeta: ...hágalos regresar inmediatamente [a los cohetes siderales cargados de alimentos que había comprado doña Cristeta], corrija la dirección para que caigan en los llanos de la ciudad Netzahualcoyotl [...] aunque sea en Bondojito o los llanos de Apán.

La vivienda precaria de las ciudades perdidas -el jacal-, autoproducida con láminas, maderas, llantas o lo que haya, se desborda en cerros infinitos y nos muestra esos núcleos descompuestos, olvidados, esas otras y mismas realidades que se extienden a cada sexenio.

Siendo un amigo de confianza el sapo-rana toca fuertemente a la puerta como si vivieran [sic. Susano Cantarranas y La Divina Chuy] en un gran palacio, en vez de en un pequeño cuarto de madera.

En cambio, el contraste de las casas cuyo dibujo no cabe en los cuadros de la historieta repiten hasta el cansancio que los ricos “tienen personal de sobra que se dedica a tenerles sus residencias limpias como tacita de china y se transportan en acharoladas limosinas”.

Lo que ha mostrado Gabriel Varga durante tantos años es “una ciudad sólo, y por derecho propio, sobrevivible”, una ciudad que, al igual que Borola, hace lo que sea por conseguir que llevarse “al comedor”. A diferencia de la narrativa mexicana[6], la reconocida, la narración de Vargas no ha mostrado la ciudad que él conocía cuando niño y que ahora se destruye sino que nos la ha actualizado a cada semana, no sufre la nostalgia de que todo tiempo pasado fue mejor, al contrario, mantiene vigente una vecindad que se aferra a su tipología y a su existencia, que permanece a pesar de la avasallante modernidad hoy devorada por la globalización:

En su comedia humana, Vargas cubre la ferocidad de los cambios y la permanencia del sentido del humor, del habla cotidiana, de la pérdida del poder adquisitivo, del encuentro breve y la pérdida orgánica de las ilusiones.

Una de las más grandes aportaciones, sino la más grande, que hace Gabriel Vargas a la cultura popular y a la narración urbana es el uso y la innovación del lenguaje coloquial como forma de arraigo e identidad de los de Abajo. Vargas “anticipa, inventa, imagina, borda sobre las palabras. Es decir, se maneja en la línea creadora del caló, de las germanías y se aparta de la tradición de quienes improvisan sobre temas y palabras de la sexualidad, juego vulgar y ocasionalmente ingeniosos”. Experimenta hasta el límite la relación entre sonoridad y significación. Amplía a ámbitos de respuestas casi sensoriales, la función semántica con nombres que en dos palabras regocijantes dicen un mundo: desde Dulce Miel (novia de Floro Tinoco, el tractor), Briagoberto Memelas (cacique de la región desértica denominada la “Coyotera” o Don Jovito Capaloros (diputao del quientosavo distrito), hasta el mero mandón de los basureros, Chucho Chávez.

La esencia de las tramas se deposita en el vértigo del habla y el humor, en la distorsión de los vocablos como juego de agudeza, en el laberinto coloquial como seña de identidad y renovación del nacionalismo desde abajo.

Hoy hablar en Burrón se ha convertido en el maravilloso y muy concurrido atajo del lenguaje. Palabras que expresan, sin lugar a dudas, la idiosincracia del mexicano, la diferencia irreductible de las clases sociales: “tienes que aguantar todo lo que te hagan mis hijos, para qué eres pobre”, o “que costumbres tan cachetonas se les ocurren a los chorromillonarios”.

Sin embargo, a pesar del innegable impacto de La Familia Burrón en la sociedad capitalina, a pesar de que hoy todo el mundo entienda a soplamocos y arriesgue la vidorria cada día de su vida con tal de llenar la caja de las alubias, el reconocimiento a la obra de Gabriel, fuente fundamental para el estudio de la cultura popular, ha sido escaso.

La década de los ochenta dio comienzo al debilitamiento de la tradicional historieta, la situación económica y la crisis tras el sismo de 1985, hizo que mucha gente dejara de comprarlas, ahora es imposible encontrar una colección completa de los Burrón. Actualmente muchas bibliotecas carecen de la obra de Gabriel Vargas, ni siquiera el Museo del Estanquillo, su casa por nombramiento intelectual, resguarda una biblioteca especializada ya no digamos buena o mala, sino sólo biblioteca.

Un taxista me dijo, tras contarle que yo estudiaba Letras Clásicas, que hacía falta la cultura porque a los mexicanos no nos hacen leer más que muñequitos –citando específicamente el Lágrimas y Risas-. Tal vez las historieta ya no se reconoce como apropiable, como ese lugar donde se protege y se renueva el humor urbano arraigado en la experiencia mexicana. En fin, San Nabor nos ampare...



[1] Oración que utiliza Don Regino Burrón (rico, aunque sólo en sueños) para describirle a Borola lo bien que se la paso en el club.

[2] VARGAS, Gabriel, La Familia Burrón, México, Editorial Porrúa, 2005, p. 4-B.

[3] MONSIVÁIS, Carlos, “En los ochenta años de Gabriel Vargas”, publicado en La Jornada Semanal, 10 de mayo de 1998.

[4] Ibid., p. 32-C

[5] MONSIVÁIS, Carlos, op. cit.

[6] En palabras de Federico Patán: La narrativa mexicana presenta una idea común, glosada de distintas maneras: la destrucción de una ciudad, generalmente aquélla conocida por el autor en sus años de infancia o en los mozos. Dos elementos componen tal imagen, complementándose. El primero, la metamorfosis inevitable de todo crecimiento, interpretada una y otra vez como la eliminación de una belleza anterior, significada por la coherencia de un núcleo existencial luego fragmentado [...] la fealdad de ayer es la belleza de hoy, que al transformarse en deterioro constituye la belleza mañana extrañada [...] una profunda carga subjetiva se une al innegable y objetivo deterioro de la ciudad. El hombre es un ser que vive lamentando paraísos perdidos. Es aquí donde cabe hablar de la ciudad como zona cronológica.